Oggi stavo leggendo che in Svizzera i referendum non prevedono il raggiungimento di un quorum. Questa condizione motiva gli elettori ad andare a votare, perché sanno che comunque il risultato della consultazione produrrà effetti.
Forse dovremmo pensarci.

Pensate a quanti soldi abbiamo buttato per Referendum nulli per mancato quorum.

Forse l'Italia del futuro ha bisogno di meno elezioni e più referendum popolari?

Quale differenza intercorre tra icona e immagine? Quando un’immagine raggiunge lo status di opera d’arte e quando rimane a livello di icona? Viviamo davvero nella “civiltà dell’immagine”? Non sono una filosofa ma una critica d’arte che ha quelle conoscenze di filosofia, semiotica, linguistica e di Gestaltpsychologie, che le consentono di tracciare un discorso più intrinseco all’arte e non solamente all’estetica. Voglio iniziare da ciò che in apparenza è il dato più banale perché ne parliamo in continuazione: l’immagine.

L’immagine è essenzialmente una rappresentazione di un’idea. Questa rappresentazione può essere mentale o “reale”: nel primo caso diamo vita all’immaginazione, nell’altro a realtà grafiche o segniche, che chiamo così per non definirle con leggerezza opere d’arte. Utilizzo il termine “segno” per indicare la traccia dell’immagine, consapevole della netta distinzione che la separa dal segno, formulata da Cesare Brandi in un bellissimo saggio nel 1960[1].

L’uomo ha iniziato a disegnare fin dall’epoca preistorica sviluppando, insieme alla rappresentazione grafica, una proto-coscienza artistica. Ma cosa differenzia un segno che vuole rappresentare un bisonte da un bisonte disegnato? Cosa dà lo statuto di opera d’arte a un’immagine? Nel primo caso ci troviamo davanti a un’icona, nell’altro a un’opera d’arte; nel primo caso il segno è qualcosa “che sta per qualcos’altro” in una data circostanza e quindi ha senso solo se riconosciuto all’interno di un codice dal quale è nato (per questo motivo lo utilizzerei come sinonimo di icona). Nel secondo caso l’immagine oltrepassa la cortina del fenomeno, va oltre le regole dei codici linguistici e forma un mondo a sé riconosciuto dalla coscienza dello spettatore o, per dirla in altri termini, dall’empatia indotta.

Un’icona non è necessariamente un’opera d’arte, così come un disegno o un dipinto non sono sempre in senso stretto “opere d’arte”. Qui entra in gioco un’altra riflessione: come spiegare il passaggio dalla traccia, dall’immagine all’opera d’arte intesa come realtà altra?

Da sempre l’uomo si dedica alle raffigurazioni visive, ma non sempre queste sono state percepite consapevolmente come opere d’arte. È ben noto che per arrivare a ciò si è dovuto aspettare il Rinascimento. La storia è lunga e la rappresentazione è arrivata in pochi secoli fino all’astrattismo, che non è altro che un grido dal duplice aspetto: cerco di arrivare all’arte più pura in assoluto, che non abbia alcun legame con la realtà (immagine?), che sia pura epifania, che sia e basta. E che dall’altra parte è la manifestazione estrema di un pronunciato nichilismo individualistico.

Voglio tenere a latere tutto ciò che ha a che fare con la nascita del mito dell’artista (vedi Nati sotto Saturno e La leggenda dell’artista[2]), perché entreremmo in un campo sconfinato, e tenermi più strettamente nell’ambito dello statuto dell’opera d’arte come creazione umana che genera a sua volta una realtà altra, quella del mondo sovrasensibile dell’arte.

L’immagine, per diventare opera d’arte, non deve essere antinaturalistica, bensì sublimare la realtà fenomenica. In questo senso, Brandi ci aiuta molto: la costituzione d’oggetto e la formulazione d’immagine rimangono, a mio avviso, i capisaldi della nascita di un’opera d’arte. Ed è proprio in questa direzione che mi servo del termine “immagine” contrapponendolo a icona, sebbene in semiotica siano spesso intercambiabili.

Trovo molto pertinenti le parole della studiosa Ave Appiano a riguardo: «L’arte figurativa è anzitutto immagine composta di “percetti” (cioè di prodotti della percezione visiva) e di strutture che ricostituiscono “modelli” (cioè di forme della rappresentazione della realtà) presenti nel pensiero»[3]. L’icona, invece, veicola sempre un messaggio, è strettamente legata a un significato, e non hai mai senso all’infuori di un sistema di comunicazione.

Viviamo allora nell’epoca dell’immagine? Non credo. Ci sono state epoche che vivevano nel continuo artificio. Penso a certi aspetti del Barocco, dove gli apparati effimeri erano all’ordine del giorno, oppure alla vita di corte in Francia nel Sei-Settecento, o all’epoca vittoriana, o, persino, alla mitizzazione del corpo nelle dittature. Cosa è cambiato oggi? Intendo negli ultimi venti anni. Non posso non citare la globalizzazione, ma non tanto una globalizzazione dei contenuti quanto una globalizzazione del pensiero, la cosiddetta omologazione, parola quasi caduta in disuso. Un’omologazione che tutto irrigidisce e che paralizza il pensiero.

Siamo una civiltà che sta perdendo il contatto con le immagini. Viviamo nell’iconolatria, nell’appiattimento semantico tra immagine e significato che può essere solo di una banale icona (naturalmente da questa terminologia escludo le icone sacre). E nella società dei simulacri, della prolificazione di segni lontani dalla realtà, se vogliamo scomodare anche Jean Baudrillard.

Dunque, un ritorno all’iconoclastia ha senso in questa direzione. La nostra non è una civiltà delle immagini ma una civiltà che tende a iconizzare tutto e tutti, a indicare ogni cosa. In realtà ci stiamo allontanando dalla cultura dell’immagine. Nell’iperattività dell’occhio, continuamente sollecitato e vittima di un’overdose di fotogrammi senza sosta, l’immagine, paradossalmente scompare. La percezione dell’immagine svanisce e al suo posto persiste una gelida icona: solo superficialmente nella nostra retina assorbiamo immagini. A venire meno è invece l’empatia, quella conoscenza fatta di emozioni, testa, corpo e memoria che ci aiuta ad innalzare un’immagine a opera d’arte.

Il punto: immagine come icona e immagine come opera d’arte. Abbiamo bisogno delle icone, di quell’autoreferenzialità che esse incarnano, e molta “produzione artistica” recente è sovraccarica di questa autoreferenzialità. Mi occupo di arte da un po’ di tempo e sento di interessarmi di un campo difficilissimo, in cui gli artisti sono milioni, in cui l’artista si mescola con il grafico, l’architetto, il fotografo, il regista. Conosco artisti che non rientrano in nessuna categoria,  non perché siano talmente bravi da oltrepassare lo steccato, ma perché si sono ritrovati “per caso” a fare gli artisti. A volte hanno studiato, altre no: costoro “fanno” qualcosa, hanno idee, ma non hanno nulla di quelle caratteristiche che permettono a un’idea di diventare un’opera d’arte.

Non posso augurarmi una vera iconoclastia perché senza immagine non c’è arte; è vero, però, che se per “iconoclastia” scegliamo il significato non tanto di “distruzione delle immagini” ma di “distruzione delle icone”, dei modelli statici, dell’assenza di empatia e di scambio culturale tra noi ed esse, mi trovo perfettamente d’accordo. E in queste righe non ho voluto sconfinare in settori ultra noti della pubblicità, del cinema, della televisione o di internet, perché era mio interesse entrare nello specificità dell’arte. Perché, a forza di parlare di immagine e di “età dell’immagine”, dimentichiamo completamente che chi si occupa di arte e di artisti si sta occupando di un’altra cosa.

pubblicato su Kritika, 24 agosto 2010

http://www.kritikaonline.net/?p=650

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[1] Cesare Brandi, Segno e immagine, Il Saggiatore, Milano, 1960 – Aesthetica, Palermo 1986.

[2] Rudolf Wittkower and Margot Wittkower, Born under Saturn: the character and conduct of artists: a documented history from antiquity to the French Revolution, Random House, New York 1963 [trad.it Nati sotto Saturno, Einaudi, Torino 1996]; Ernst Kris e Otto Kurz, Die Legende vom Künstler. Ein historischer Versuch, Krystall Verlag, Wien 1934 [trad. it. La leggenda dell’artista, Bollati Boringhieri, Torino 1980].

[3] Ave Appiano, Come si legge un quadro, in Stefano Gensini (a cura di), Manuale di Semiotica, Carocci editore, Roma 2004, p. 196. «Se pertanto consideriamo il punto di vista della rappresentazione, lo studio del linguaggio dell’arte va ad accostarsi ai principi dello strutturalismo e della semiotica, per il fatto che l’opera d’arte è un oggetto comunicativo costituito di segni visivi organizzati in un sistema, che “stanno per qualcos’altro” e funzionano in un contesto figurativo e in un ambiente culturale. In quanto oggetto della percezione e dell’elaborazione mentale, leggere un quadro comporta altresì l’affiancarsi agli studi di psicologia della forma (Gestalt) e al cognitivismo, poiché l’arte figurativa è anzitutto immagine composta di “percetti” (cioè di prodotti della percezione visiva) e di strutture che ricostituiscono “modelli” (cioè di forme della rappresentazione della realtà) presenti nel pensiero».

Laura Fanti

http://laurafanti.wordpress.com/author/laurafanti/

INTERVISTA A MARITA LIULIA 

Di Laura Fanti

Marita Liulia non ha dubbi: la vita è arte. Finlandese, classe 1959, Marita fin dagli anni Ottanta si interessa di mutimedialità, mescolando video, performance e fotografia. Si diverte a travestirsi, a giocare, a fare di se stessa materia da manipolare e da far conoscere, tanto che il suo sito web è un’opera d’arte aperta, senza finzioni o nascondimenti. Il suo lavoro e le sue produzioni sono disponibili, accessibili – segue personalmente anche un blog- sembra non esserci nessun culto della personalità. Marita va a sondare le aree dello spirito, o meglio, di ciò che solitamente è attinente all’area dell’irrazionalità e che costituisce il substrato dell’intimo (direi dell’essenza se non fosse un termine così logoro) dell’uomo. I suoi lavori sono dunque eversione del magico, epifania della sensorialità, quella vera però, che non ha nulla da invidiare ad una carnale illusione di verità.

Laura Fanti: Che cos’è l’arte per te? Sono consapevole che questa domanda può essere ingenua o troppo importante…cosa significa il processo creativo per te?

Marita Liulia: L’arte è la mia passione da una vita, una professione e anche uno stile di vita. La mia forza trainante è la curiosità e l’arte offre sicura libertà per seguire i sentieri più ardui. Potrei fare altri lavori ma da artista posso usare il mio talento e le mie capacità nel miglior modo possibile.

La vita sembra troppo breve per realizzare tutte le idee e gli interessi, tuttavia bisogna scegliere attentamente quale idea vale la pena tentare. Una volta scelto l’argomento, lavoro un paio di anni. I miei soggetti tendono ad essere “più lunghi della vita stessa”, e spesso li realizzo in molti formati, come mostre, performance, libri, website, film e persino programmi per telefoni cellulari. Spesso lavoro come direttrice di un team. La squadra è molto importante nel processo creativo.

Il processo creativo mi spinge verso idee nuove, modi freschi e “molesti” di vedere e diverse tecnologie. Spesso mi scopro interessata a cose che non avevo mai provato prima. Lasciarsi dietro delle cose è anche una parte del percorso, a volte doloroso.

Mi stimoli una seconda domanda: visto che parli spesso di futuro e di spinte e ora accenni a lasciarsi dietro delle cose, ti chiedo quale è il tuo rapporto con il passato. Ossia, il passato storico, con l’arte del passato, il tuo passato, e ovviamente con la “memoria”.

Sono sempre stata interessata alla storia e in CMR [Choosing My Religion N.d.R] la storia delle religioni ci porta indietro migliaia di anni. Molte cose sono cambiate pochissimo dall’era pagana. Possiamo imparare così tanto dalla storia, essa placa e offre prospettive. Ogni volta che incontro i lati oscuri della vita d’artista, li oltrepasso leggendo storie di altri artisti di epoche diverse. Non siamo mai soli, condividiamo gli stessi ostacoli e le stesse gioie con gli altri.

In ogni nuovo lavoro rivedo i lavori precedenti e li studio come un solido e fertile terreno per coltivare qualcosa di nuovo. Arte per me è comunicazione. Più hai e più puoi dare… 

Mi parli del tuo nuovo progetto itinerante “Choosing My Religion”, in mostra in questo periodo al Wäinö Aaltonen Museum?

Choosing My Religion è il mio tentativo di capire le religioni ed osservarle, soprattutto dal punto di vista delle donne. Perché le persone ne hanno bisogno? Perché attraggono le persone? Io non sono credente ma sono sempre stata interessata alla pluralità delle religioni e delle culture. In CMR unisco la ricerca a molte forme d’arte visiva. La mostra itinerante Choosing My Religion consiste in sessanta fotografie, grandi dipinti, documentari, un’installazione oleografica, una collezione di oggetti e un libro. Le parole chiave del progetto sono “bellezza” e “saggezza”. Ho scelto questi elementi positivi che attraversano le religioni perché il mondo dei media si focalizza sui loro aspetti negativi. Le persone spesso le usano per i loro scopi, in politica, in economia e nei rapporti umani.

Secondo me i più grandi doni delle religioni consistono nella bellezza dell’arte e dei rituali. Le grandi storie e la saggezza concreta delle religioni sono state filtrate da centinaia di generazioni. Nella mostra ci sono citazioni quali “se non sai dove stai andando, qualunque strada ti ci porterà” oppure “il viaggio di mille miglia inizia con un singolo passo”. Nel sito web si trova una collezione di saggezza delle nove religioni più grandi.

Mentre lavoravo al progetto mi sono resa conto che non possiamo capire la cultura senza capire le religioni. Gran parte dell’arte mondiale è realizzata in connessione con la religione. Ciò è evidente anche nell’arte contemporanea. In un mondo multiculturale, abbiamo bisogno di capire sempre più le radici di ognuno. Anche se le persone non praticano la religione, la loro lingua, il pensiero, la moralità e le abitudini di ogni giorno sono profondamente connesse con essa.

Choosing My Religion consiste in molti autoritratti di studenti, di preti e leader di riti religiosi. Nel mondo reale la donna non è ammessa a questi ruoli ma in arte tutto è possibile. Tutte le religioni principali sono invenzioni degli uomini e strettamente gestite dagli uomini. Nei paesi nordici le donne possono diventare preti ma non è il caso del resto del mondo. Sembra che la donna sia sempre più controllata dalla religione e dagli uomini. Una sciarpa è uno dei simboli più politici di oggi.

Pubblicato su Juliet n.144/2009

LAURA  FANTI  - Critico d'Arte

 

 

La verità: nessuno vuole morire. Se schiatti, sei uno zero. Da vivo, per quanto malmesso e provvisorio, qualcosa vali sempre. Puoi sperare in un colpo di scena, in una botta di culo.

“Non succede, ma se succede…” dicono in Curva Sud.

Tanta roba, la speranza. Eppure tocca sopportare cose peggiori della morte, per sbarcare il lunario. Giorno dopo giorno. Convivere col mal di stomaco, l’emicrania, l’asma. Accettare l’idea di carie che avanzano silenziose. Attendere con pazienza la pace dei sensi. E le cambiali dove le mettiamo? Rassegnarsi al peggio, questo è il segreto. Perché venire al mondo è la condanna più feroce: a ognuno tocca una croce da portare, ché in questo bordello di genti d’ogni fede e colore, ciascuno ha il suo personale, sciagurato destino.

Se al mondo ci sono sei miliardi di persone, esistono anche sei miliardi di misteri, che resteranno irrisolti. Sei miliardi di delitti perfetti. Dai pisciasotto in culla ai giovani bulli, dalle mamme affaccendate ai cadaverini sdentati nelle case di riposo: chi ci capisce, è bravo.

Eppure tutti marciano spediti verso l’ultimo chilometro, quello più duro. Un balzo nel vuoto e si torna alla cenere, al buio freddo del Nulla, che sta un metro prima di qualcosa di diverso, si spera.

Parola misera, la morte. Ma in qualche modo è una liberazione. Dicesi catarsi, sta per sfogo. Liberazione dalle passioni. Buttare fuori. Evacuare a prima mattina. Svuota le viscere, rende lievi, radiosi, pronti alla pugna. Ché è la pugna ad attenderci – cos’altro? -, una volta varcata la soglia di casa, percorsi quei dieci scalini che separano dall’ignoto, che immancabile ci attende, dalla vana ricerca della felicità, da inseguire, chissà perché, a mille all’ora: se non corri non vali, non ti sbatti abbastanza agli occhi degli altri, non conquisti punti, non sei vivo perché non lotti.

La nostra è una prigione: si chiama valle di lacrime, ma sempre prigione è. Si salva la faccia: le parole servono a questo. Si chiamasse Regina Coeli o Rebibbia, sarebbe uguale: ci sono catene pesanti da trascinare ogni giorno, passo dopo lacrima, un’illusione dopo l’altra.

Quella, la signora Morte, è più furba: parla poco, fa i fatti e picchia duro. Maciulla i nervi che governano il burattino che siamo, imprigionato in un groviglio di muscoli sempre più stanchi, e buonanotte ai sognatori. Chiudiamo gli occhi, forse. E mentre andiamo, rimeditiamo su ciò che è stato. E su cosa sarebbe potuto essere, se i fiori parlassero, se le parole si potessero mangiare, se i soldi fossero cioccolatini. Ma tutto resta inutile: è lì la fregatura…

 

Fernando Bassoli

 

Se non esistessero sentenze della Magistratura a certificare gli orrori e gli eccessi epocali del G8 di Genova sarebbe difficile credere possibili gli abusi di potere commessi nel 2001 dalle forze dell’ordine, prima nei locali della scuola Diaz e poi nella caserma di Bolzaneto…

http://www.youtube.com/watch?v=RNynI9mp-_M

Negli anni successivi sono finiti in tribunale oltre 300 poliziotti. Solo 29 sono stati effettivamente processati. 27 sono stati poi condannati (in appello) per illeciti come lesioni, falso in atto pubblico e calunnia, ma gran parte dei reati sono finiti in prescrizione.

Le violenze sui 93 arrestati, trasferiti nel carcere di Bolzaneto, hanno portato a 44 condanne per abuso di ufficio, abuso di autorità contro detenuti e violenza privata. Ma va aggiunto che quando, durante i titoli di coda di “Diaz”, appare la precisazione che alcuni reati non sono stati puniti solo perché nel codice penale italiano non esiste la fattispecie di “torture”, un brivido corre lungo la schiena dello spettatore, già turbato da una seconda parte di film all’insegna di una violenza gratuita che getta non poco fango su pur nobili divise e su ordini di superiori che a volte interpretano le norme giuridiche in modo discutibile, per assecondare insane logiche distorte, deviate, che sono poi la vera rovina della Istituzioni di questo traballante Paese o di quel che resta di esso, dopo troppi anni di partitocrazia burocratica fondata su finanziamenti pubblici e rimborsi elettorali che gridano vendetta.

Il film presenta molti volti che raccontano storie diverse, dato che a Genova erano giunti ragazzi da tutta Europa. Ragazzi convinti di poter costruire un mondo migliore. E scusate se è poco.

C’è Luca: un giornalista della “Gazzetta di Bologna”, Testata storicamente di centro destra. È uno che vuole toccare con mano i fatti di cronaca, vedere coi suoi occhi quello che sta succedendo.

C’è Alma, un’anarchica arrivata dalla Germania e insieme a Marco, avvocato del Social Forum, cerca di aiutare i familiari dei “dispersi” nella folla.

C’è Nick, francese, un uomo d’affari. Si trova respinto da tutti gli alberghi, ma è in città solo per partecipare a un seminario di un esperto di Economia.

C’è anche il simpatico Anselmo fa il sindacalista, un pacifista ormai anziano che sceglie di rimanere in città e non tornare a casa con il bus dei suoi compagni. Forse per tornare a sentirsi giovane… sarà tra i primi a essere manganellato nella scuola.

Ma i singoli personaggi non sono così importanti… Nella sostanza ci troviamo di fronte al tipico genere di “Docufilm” oggi di moda, cioè un’opera cinematografica con forti propositi di denuncia sociale, che ha il difetto, a volte, di sembrare l’appendice di un qualsiasi telegiornale, perdendo così per strada quella magia e quella poesia nelle quali si sogna di perdersi e ristorarsi nel momento stesso dell’acquisto di un biglietto del cinema.

Va subito detto che a volte il pur bravo Vicari ha il torto di voler strafare, attraverso una particolare tecnica di montaggio che vorrebbe mettere a fuoco i momenti cruciali visti da punti di osservazione psicologica differenti, se non opposti. Invece finisce per creare una bizzarra sovraesposizione delle medesime sequenze, che confondono e appaiono comunque non necessarie, se non fastidiose.

Il film inoltre, che poggia il suo baricentro sull’irruzione violenta nella scuola (non era meglio farne l’incipit in medias res?) e vive il suo climax nelle micidiali sevizie commesse su ragazzi inermi, picchiati, portati in caserma, dove sono stati denudati, umiliati e offesi (perché?), non appare costruito in modo equilibrato.

Se nella seconda parte c’è fin troppa azione e violenza, nella prima la regia si sofferma troppo sulle  vicende minimali di personaggi senza il necessario carisma, mentre trascura il vero “punto di non ritorno” di quel tristemente noto G8 genovese e cioè la morte del giovane Carlo Giuliani.

Inoltre non approfondisce il profilo psicologico criminale di chi davvero fece la storia di quella guerriglia urbana seguita dai media del mondo intero e cioè i cosiddetti “black block”.

Ci dicono che si tratta di cani sciolti che sono soliti infiltrarsi nelle manifestazioni col solo fine di provocare disordini e scontri capaci di gettare nel caos intere città. Terroristi, insomma, che forse hanno l’unico scopo di vivere il classico quarto d’ora di celebrità con qualsiasi mezzo, per alimentare un ego ipertrofico ed evidentemente malato e di riflesso riscattare i fallimenti delle loro esistenze, un po’ come accade(va) per molti gruppi ultrà in ambito calcistico.

Ma i dubbi restano, perché molti credono invece che dietro i black block vi sia una strategia della tensione ben precisa.

Un’ultima dolente annotazione: i registi italiani ci sembrano pieni di passione, indubitabilmente impegnati, ma con tutta la buona volontà non riusciamo a intravedere i bagliori di quel talento cristallino che pure dovrebbe caratterizzare un artista di alto profilo. E questa è una considerazione di ordine generale.

Ricordiamo, nel cast, la presenza di Claudio Santamaria, Jennifer Ulrich, Elio Germano, Davide Iacopini, Ralph Amoussou, Fabrizio Rongione, Renato Scarpa, Mattia Sbragia, Antonio Gerardi, Paolo Calabresi, Francesco Acquaroli, Alessandro Roja, Eva Cambiale, Rolando Ravello, Monica Birladeanu, Emilie De Preissac, Ignazio Oliva, Camilla Semino.

Tutti superano la prova, ma la sensazione è che potessero dare qualcosa di più.

 

 Fernando Bassoli

 

Nella tristissima, decadente Italia del “rigor Montis” di questo durissimo 2012 (i Maya avevano capito prima di tutti dove saremmo andati a finire?) vanno di moda i suicidi. E non solo degli imprenditori superindebitati o in piena procedura fallimentare, che hanno riempito le cronache di questi difficili giorni. Anche la Partitocrazia sta facendo il classico harakiri e in verità non c’è da stupirsi, dato che da anni manifestiamo dubbi e riserve di ogni tipo su questa generazione di politicanti che si sono letteralmente inventati un mestiere che non conoscevano bene, pur di conquistare poltrone e relative quote di potere. La logica del finanziamento pubblico ai partiti ha definitivamente mostrato tutte le sue magagne, prima col caso Lusi – tesoriere della ex Margherita – e ora con lo scandalo Belsito, che ha determinato non solo le doverose dimissioni del Deus ex machina leghista Umberto Bossi, ma anche decretato il decesso politico e sociologico di un movimento populista che seppe approfittare al meglio di quel terremoto giudiziario (Tangentopoli) che polverizzò la Prima Repubblica.

 

MEDIA E POLITICA – Cosa resta oggi, dell’Italia immaginata dai Padri costituenti? Difficile dirlo. Di certo l’epoca della cosiddetta Seconda Repubblica – quella che ha portato alla disperazione la maggior parte delle famiglie – è finita da un pezzo. Siamo ora precipitati nella fase di una complessa “Partitocrazia burocratica fondata sui rimborsi elettorali” che, nei fatti, ha impoverito i cittadini – ma forse dovremmo scrivere sudditi, dato che i diritti restano spesso lettera morta: si pensi al Diritto alla Salute – e arricchito a dismisura i soliti furbi senza scrupoli. E siccome più voti prendono i singoli Partiti, più soldi incamerano a titolo di rimborso (sostitutivo del vecchio finanziamento pubblico tout court) ecco che bisogna focalizzare l’attenzione sul ruolo dei massmedia nel partorire mostri comunque utili ad aumentare le tirature. Perché, diciamolo francamente, se una qualità va riconosciuta al dimissionario Bossi è quella di seducente animale mediatico con lo stesso talento di Berlusconi, seppure di stoffa molto più rozza. Fin dall’inizio si è capito che Bossi era un notevole comunicatore, cioè un personaggio che pur disponendo di pochi mezzi sia culturali che finanziari per sostenere in modo credibile le proprie campagne elettorali, era comunque in grado di lanciare strali provocatori capaci di nutrire la costante sete di notizie forti da dare in pasto ai lettori/consumatori. E qui il sistema italiano della comunicazione di massa ha mostrato tutte le sue debolezze strutturali, concedendo troppo spazio a personaggi che – lo dice la Storia – hanno realizzato poco o nulla in concreto del proprio programma, su tutti il tanto decantato primo Federalismo abbozzato da Miglio, che Bossi storpiò poi in progetto di vera e propria Secessione, mostrandosi così prigioniero di utopie anticostituzionali che hanno stroncato la crescita del suo partito nel lungo periodo. La Lega è rimasta così un fenomeno indubbiamente significativo, capace di intercettare il malcontento popolare verso una pressione fiscale che è oggi una vera e propria istigazione all’evasione sistematica, ma circoscritto territorialmente al Nord. E questo è stato un limite che ha evidenziato la totale mancanza di lungimiranza dei suoi vertici. La Lega è morta lì. Nell’incapacità di farsi italiana, cioè nazionale.

 

MAGGIORE TRASPARENZA SULLE SPESE - Cosa serve oggi al nostro Paese? Bisogna guardare avanti, pensare già al dopo Monti, curatore fallimentare del postberlusconismo modello Bunga bunga che ha danneggiato l’immagine internazionale del Belpaese. E pensare vuole dire assicurare un ricambio epocale della classe dirigente, sia a livello di Partiti che di Sindacati. Ci vogliono volti nuovi con idee moderne, innovative e soprattutto realizzabili. Servono poi regole chiare e nuove che portino l’acqua fresca e benefica di una trasparenza di ruoli e conti/costi economici. Abbiamo Internet: usiamolo in modo intelligente e costruttivo: tutti i Partiti, sia a livello nazionale che locale, devono mettere in Rete le loro spese, costantemente, in modo che gli elettori possano monitorare quotidianamente i movimenti di denaro e prevenire atti illeciti che probabilmente meriterebbero l’ergastolo, come quelli che stanno venendo alla luce in queste concitate ore. Serve capire, per parlare chiaro, chi maneggia i soldi pubblici e cosa ci fa. Ogni giorno. Perché nell’Italia dei disoccupati, degli esodati, dei suicidi, dei pensionati alla fame e della Malasanità non ci possiamo più permettere tesorieri di Partito che rubano soldi ai cittadini ormai stanchi di prenderlo sempre in quel posto e di vedere così compromesso il futuro dei propri figli.

 

Forse solo quando il prezzo della benzina arriverà a 20 euro al litro gli italiani, popolo di pecore masochiste senza palle con un biglietto del gratta e vinci sempre in mano, capiranno che è per queste porcate che bisognerebbe davvero fermarsi, organizzarsi e scendere in piazza per dire "Basta, non ce la facciamo più!".
E' la nostra rassegnazione che ci ha portati a questo punto.

Mentre Alfano spara la sciocchezza della settimana: "Le banche stiano col popolo!" si apprende che solo in Veneto negli ultimi 3 anni si sono suicidati 50 imprenditori.

E' questo il vero prezzo della crisi: la vita umana, non concetti astratti!

A cura di Laura Fanti, storico dell'arte

 

La leggerezza non è mai leggera. Il tempo e lo spazio non esistono, a volte neanche l’azione. Non c’è possibilità per il teatro, la vita è immaginaria già per conto suo. Armida Gandini lavora compiendo azioni ridotte all’osso, quasi evanescenti, evocative, che hanno in sé il germe della forza e la potenzialità della follia. In questo mondo che non sta da nessuna parte, le cose avvengono senza il nostro tocco, e alla fine è il contatto la nostra salvezza.

Laura Fanti: Sei di ritorno da Città Sant’Angelo, dove hai svolto un laboratorio con bambini, Il gioco della torre, ci racconti come è andata?

Armida Gandini: L’attività didattica rientrava nella manifestazione Godart. Quando Enzo De Leonibus che dirige il Museo Laboratorio, mi ha proposto di lavorare nel reparto psichiatrico dell’ospedale, ho accolto con piacere l’occasione di vivere un’esperienza in un ambito per me nuovo. L’obiettivo consisteva nel creare un dialogo tra i bambini e i pazienti, facendoli incontrare sul piano della relazione e del contatto. La torre del titolo è una metafora della malattia: all’interno ci sono degli uomini e delle donne che vibrano, soffrono, si bloccano dentro le loro emozioni\ossessioni. I bambini hanno costruito metri e metri di trecce rosse, divenute prolungamenti dei loro corpi, nel tentativo di uscire da se stessi, superare i confini della torre e smuovere, provocare una risposta. Sostanzialmente si è trattato di una riflessione sul tema dell’amore come garanzia di cura, che io stavo sviluppando nel lavoro Touch me. In questo video e nei disegni che ne derivano, la bimba tocca per essere toccata, per far sentire la sua presenza e l’urgenza della corrispondenza amorosa.

Trovo molto bella questa tua riflessione sull’amore come “garanzia di cura”, soprattutto perché non parli di possibilità ma di garanzia, di certezza, quindi prendi come punto fermo qualcosa di apparentemente sradicato e immateriale, non appartenente e non riconducibile a canoni come l’amore. Da qui il tuo lavoro non procede in modo interrogativo ma “costruttivo”…

Il confronto con i pazienti del reparto psichiatrico mi ha confermato come la ferita che deriva dall’abbandono e dalla paura di non essere amati sia devastante perché genera dissociazione. Questa è una strategia che ognuno di noi adotta, in modo più o meno marcato, per difendersi dal dolore del non amore, la chiusura all’amore stesso. Per questo credo sia importante sforzarsi di imparare un atteggiamento costruttivo, in generale, nella vita come nell’arte. L’arte in fondo contiene in sé il principio del fare e del costruire, in forme molto diverse, d’accordo, ma con l’obiettivo di muovere delle energie; che serva realmente a qualcosa? Beh, questo non lo so…spero sempre che si inneschi un meccanismo di comunicazione.

D’altra parte l’infanzia è una presenza costante del tuo lavoro e molte volte ti vengono rivolte domande su questo punto…stavolta vorrei chiederti come ricordi la tua.

Come una fase di grande vitalità ed energia: ricordo me stessa come una bambina curiosa del mondo, delle cose, ma nello stesso tempo attenta al rapporto con le persone, riflessiva…In fondo il filo rosso del mio lavoro è la continua ricerca della relazione con l’altro, attraverso uno sguardo interiore che si proietta verso l’esterno, ampliandone gli orizzonti, le prospettive.

Noto che nel tuo lavoro l’infanzia assume caratteri molto diversi da quelli ricorrenti nell’opera d’arte contemporanea tout court: non si evince morbosità, inquietudine, senso di non-finito, di embrionale, ma una sorta di capovolgimento, come se i mondi paralleli dei bambini sono in realtà la redenzione del nostro tempo…una specie di catarsi?

La mia è stata fondamentalmente un’infanzia normale, simile a quella di tanti altri bambini cresciuti in una famiglia non abbiente di provincia degli anni ’70. Non che quelli non fossero anni di grandi rivoluzioni, sia in ambito sociale che politico (ricordo perfettamente quando in quinta elementare la maestra annunciò alla classe il sequestro di Aldo Moro e come in seguito mi interessai al caso seguendo giorno dopo giorno le cronache televisive), ma tutto era vissuto attraverso un filtro che attutiva l’esperienza concreta. In realtà lavorare sull’infanzia non significa per me indagare un mondo parallelo a quello degli adulti, mostrandolo per contrapposizione. Non è un atteggiamento nostalgico di chiusura malinconica nel passato, ma un modo per andare alla ricerca di quelle radici che sono alla base della costruzione dell’identità, in una fase fondamentale in cui tutto è contemporaneamente già scritto e in divenire. In questo si gioca lo scarto che fa la differenza: il bambino è lo specchio dell’adulto, ma con maggiori possibilità di redenzione, per usare una tua parola…

Questo non significa che la tua visione sia idilliaca, anzi, hai sollevato più volte temi come l’incomunicabilità e il desiderio di contatto (come in Campane di vetro e in Touch me). Tuttavia quando l’inquietudine, il tormento e l’isolamento attraversano il tuo lavoro, avviene in modo molto delicato, anche a livello tecnico, il tuo disegno, la tua linea, il tempo e lo spazio che attraversano i tuoi lavori sono sempre apparentemente leggeri, sospesi. Ci puoi dire qualcosa in proposito?

Mi rendo conto che il mio lavoro sia aperto a diverse chiavi di lettura, perché io non amo rappresentare, ma riflettere su delle situazioni giocando anche sull’ambiguità dell’immagine. È un modo per non dare risposte assolute, di prendere delle posizioni che riconoscano il beneficio del dubbio. Credo che dal punto di vista tecnico io abbia bisogno di far riferimento ad un linguaggio che superi il contingente: la realtà può essere più intensa nel momento in cui la si evoca rispetto a quando la si urla a squarciagola. Pensa a Campane di vetro per esempio, il tema dell’incomunicabilità è implicito nell’oggetto della calotta di plexiglas che ho utilizzato, non avevo bisogno di gesti teatrali per esprimere il senso di claustrofobia e isolamento che vivono i bambini quando si creano delle barriere fra essi e il mondo che li circonda. Forse Noli me tangere potrebbe apparire come un lavoro più forte, così costruito sulla progressione del nero, del pericolo che diventa sempre più incombente e angosciante; ma nello stesso tempo tutto è realizzato metaforicamente come se si trattasse di un’avventura più mentale che fisica, che presuppone un’apertura nel finale.

Interessante questa tua osservazione sull’assenza di teatralità nel tuo lavoro, nel senso di assenza di riferimenti urlati che rischiano di diventare gesti ostensivi. Questo nonostante tu ti serva molto del video…cosa è che ti fa scegliere questo linguaggio al posto di un altro? Forse l’idea della progressione alla quale hai accennato? Della crescita dell’attesa nello spettatore? O cosa?

Mi piace molto l’idea della dilatazione temporale dell’immagine e questo deriva certamente dalla mia ossessione per il cinema, seducente e ipnotico come nessun altro luogo di evasione. Lo scorrere del tempo alimenta la crescita dell’attesa, la sospensione, ma anche il compiersi dell’azione in una dimensione ciclica. Forse è proprio questo l’aspetto che mi interessa maggiormente del linguaggio video, la possibilità di un ritorno dell’immagine alla situazione di partenza: e questo fin dal mio primo lavoro, Cedi? non cedo, che era costruito sulla ripetizione della medesima sequenza (un film 8 amatoriale nel quale due bambini fingono di litigare giocando, ma rischiando di picchiarsi sul serio), alla quale ho scelto semplicemente di aggiungere il titolo in sovrimpressione e il rumore del vecchio proiettore, di cui mi sono servita per riversare la pellicola in formato digitale. Volevo anche aggiungere che in genere mi piace affrontare i progetti sui quali sto lavorando da diversi punti di vista, per cui l’utilizzo del video normalmente si accompagna alla realizzazione di fotografie e disegni.

Cosa hai in programma per i prossimi mesi? Pensi di lavorare più su progetti a lungo termine o su singoli eventi?

Sto lavorando a progetti paralleli, alcuni dei quali nascono dalla relazione con il lavoro di altri artisti e quindi si svilupperanno nel tempo. Altri più individuali hanno come obiettivo una mostra personale nel prossimo autunno.

Armida Gandini è nata a Brescia nel 1968, vive e lavora a Verolanuova (BS).

Ha vinto il Premio Combat per la sezione disegno con l’opera Portami nel 2011.

Mostre personali recenti:

Premio Armida per le arti, Società Canottieri Armida, Parco del Valentino, Torino, 2011

Veux-tu jouer avec moi?, con Salvatore Falci, Galerie KOMA,  Mons – Belgio, 2011

Epifanie, nell’ambito della manifestazione Meccaniche della meraviglia, Ex filanda di Gambara, Brescia, 2010

Mostre collettive recenti:

Vieni a prendere un caffè da noi, Ospiti di Eva Menzio, Torino, 2011

Open Space 1 – La dimensione umana del contemporaneo, Galleria Nazionale di Cosenza – Palazzo Arnone, 2011

Nel frattempo, Mercato della frutta, Valeggio sul Mincio (Vr), 2011

My personal crime, Drodesera XXXI edizione Caratatastrofe, Centrale Fies, Dro (Tn), 2011

www.armidagandini.it

Intervista pubblicata su Espoarte n.54, agosto/settembre 2008

LAURA FANTI

La recente ricerca pubblicata dal movimento romano di giornalisti precari Errori di stampa è di quelle che bastano a suscitare sdegno. Freelance, collaboratori, precari: chiamateli come volete, ma sono (quasi) sempre sfruttati. I quotidiani e i periodici italiani, grandi o piccoli che siano, pagano in media 30 euro ad articolo. Ci sono le eccezioni virtuose, certo, ma resta il fatto che statisticamente un giornalista non assunto dovrebbe scrivere un articolo al giorno per... 40 giorni al mese prima di arrivare a racimolare appena mille euro. E il problema delle retribuzioni sotto la soglia della dignità si estende anche a radio e televisioni. La denuncia di Errori di stampa rilancia il dibattito sul disegno di legge per l'equo compenso, già presentato in Parlamento oltre un anno fa. Enzo Carra, 68enne deputato Udc e relatore del ddl, fa così il punto della situazione rispondendo alle domande della Repubblica degli Stagisti.

Quali sono i contenuti principali del disegno di legge?
La legge serve ad ancorare il compenso per i collaboratori esterni, freelance e precari dei giornali, a parametri tali per cui il loro lavoro non sia pagato meno della media dei giornalisti contrattualizzati. Subito dopo l’approvazione della legge dovrebbe riunirsi un comitato paritetico composto da rappresentanti del dipartimento dell’editoria di Palazzo Chigi, la Federazione nazionale della stampa e l’Ordine dei giornalisti. Questa commissione avrà il compito di individuare, entro 6 mesi, delle indicazioni chiare circa il valore di ogni pezzo, pari alla media del costo che avrebbe se fosse scritto da giornalisti assunti. Tale valore costituirà l’equo compenso per i freelance.
Quali schieramenti politici vi si oppongono?
Al momento nessuna parte politica è radicalmente contraria al disegno. Abbiamo avuto qualche problema con la Lega che però poi ha acconsentito a farci chiedere come sede legislativa la commissione cultura, permettendoci di non allungare a dismisura i tempi.
A che punto è l’iter legislativo?
Il testo della legge è già stato trasmesso a Palazzo Chigi. Il governo sta raccogliendo i pareri dei ministeri competenti in materia: Lavoro, probabilmente Sviluppo economico, Rapporti con il parlamento, il dipartimento editoria. Ci risulta che questi ultimi due abbiano già dato un parere positivo sul disegno di legge. Mi auguro che nei prossimi giorni il governo ci ritrasferisca il testo per la votazione nella Commissione cultura, dove direi che l’approvazione è scontata, e poi ci sarà il passaggio in Senato.
Quando potrebbe entrare in vigore la legge?
Dobbiamo fare un grosso pressing sul Senato per accelerare i tempi. Noi abbiamo fatto tutto in cinque mesi; loro avranno già a disposizione il materiale sull’audizione e le relazioni da noi raccolte, quindi potrebbero impiegare molto meno tempo a decidere. Mi auguro che la legge possa essere già approvata entro giugno. Poi la commissione verrà istituita il prima possibile. Mi aspetto che l’equo compenso entri effettivamente in vigore nei primi mesi del prossimo anno.
Come verrà garantito che i giornali rispettino l’equo compenso?
Semplicemente, chi non rispetterà i parametri individuati dalla commissione paritetica non potrà accedere ai contributi pubblici per l’editoria. E c’è un numero enorme di giornali che dipendono proprio da questi finanziamenti.
Ma le piccole testate che non accedono ai contributi potranno continuare a sfruttare i freelance senza colpo ferire.
Crediamo che, nel momento in cui venga stabilito un equo compenso, sia comunque più facile far valere i propri diritti, contrattare il prezzo.
Sarà possibile rivolgersi agli Ordini regionali per segnalare chi non rispetta le disposizioni?
Certo. Attenzione: in epoca di liberalizzazioni, non si può certo fissare una tariffa minima per il lavoro dei giornalisti. Però è chiaro che, nel momento in cui Odg ed editori individuano insieme in commissione paritetica un equo compenso, possono poi almeno far sì che venga rispettato.
La linea tra tariffa ed equo compenso sembra un po’ sfumata…
La linea è sottile ed in effetti l’unico problema della legge è che arriva in un momento in cui si mettono sotto accusa gli ordini professionali proprio per le tariffe minime. Quello che importa è non ricadere nella fattispecie, altrimenti si direbbe che stiamo cercando di ingessare la professione. Questo non lo vogliamo e non lo possiamo fare. Vogliamo soltanto dire che un editore non può pagare 1 o 5 euro per un articolo; non è assolutamente una questione di tariffe, ma piuttosto di dignità del lavoro.
Come distinguere tra l’equo compenso per una notizia breve, per un’intervista, un’infografica, un articolo online…?
Questa è una delle cose più semplici. Non sarà un grande problema per la commissione paritetica individuare dei parametri per ciascuna tipologia di articolo.
Ci saranno differenze tra l’equo compenso che dovrebbero pagare i grandi quotidiani e quello che spetterebbe invece alle piccole testate?
No, non abbiamo voluto fare nessuna distinzione di questo tipo nel disegno di legge, proprio perché altrimenti si potrebbe dire che ricadiamo nell’individuazione di tariffe minime.
I dati raccolti da Errori di stampa mostrano uno scenario nerissimo in cui è praticamente impossibile vivere da freelance. La situazione è davvero così grave?
Sì, i dati lo dimostrano a tutti gli effetti. Ed è una condizione del tutto particolare che non esiste per altre categorie professionali. Questa legge vuole risolvere una situazione gravissima che non ha equivalenti e che lede la dignità di lavoratori professionisti.

di Andrea Curiat

da   http://www.repubblicadeglistagisti.it/article/intervista-carra-equo-compenso

La gerarchia dei generi pittorici sancita dalla nascita delle Accademie d’arte nel Seicento, subisce uno smacco negli anni Settanta dell’Ottocento con gli Impressionisti, i quali non danno vita soltanto a un’importante rivoluzione pittorica, ma anche a una nuova storia sociale dell’arte e dell’artista.

Gli Impressionisti sono artisti diversi per formazione, età e poetica, uniti però nella lotta contro l’Accademia, la pittura salottiera, la pittura che strizzava l’occhio alle istituzioni e che ripeteva da circa tre secoli gli stessi stilemi, gli stessi soggetti. In questa lotta portano con sé l’insegnamento di artisti originali, che pure ebbero riconoscimenti ufficiali, come Delacroix e Ingres, e di artisti che ritenevano la natura l’unica fonte di ispirazione, come i pittori di Barbizon, Daubigny, Rousseau, tra gli altri. Una ragione ideologica quindi. Alcuni di loro, Renoir, Monet, Sisley e Bazille, considerati i fondatori dell’Impressionismo, non si conoscono frequentando l’École des Beaux-Arts, ma nello studio di un pittore, s’incontrano, infatti, nel 1862 da Charles Gleyre; Degas e Manet, invece, frequentano i caffé Guerbois e Nouvelle Athènes, dove stringono amicizia con personaggi del calibro di Zola e Mallarmé. Nel 1874, dopo aver lavorato insieme, decidono di non avere più maestri e di organizzare delle collettive per conto proprio. Questa esigenza di libertà è tale che Manet – un maestro per tutti, che non espose mai con gli altri ma solo al Salon ufficiale – dal 1878 in poi esporrà solamente nel proprio studio, segnando un momento fondamentale per l’emancipazione dell’artista.

In quegli anni, dominati dal secondo Impero di Napoleone III, Parigi subisce una profonda trasformazione urbanistica, in seguito agli interventi del barone Haussmann, e diventa una città più monumentale e imponente. In Francia e in tutta Europa sono gli anni della seconda rivoluzione industriale, che stravolge le abitudini dei cittadini, in particolare dei borghesi, i quali, grazie ai treni ora viaggiano più facilmente, e, grazie alla nascita dell’energia elettrica, che prolunga le uscite pomeridiane, si concedono molti svaghi nei teatri e nei locali notturni. Per alcuni artisti la nuova atmosfera assunta dalla città diviene stimolo creativo, essi cercano di ritrarre la frenesia, il fuggitivo, l’attimo apparentemente insignificante, al quale assegnano dignità artistica, sfidando, come detto all’inizio, i canoni classici di bellezza e le gerarchie dei generi artistici.

Questa nuova visione si riflette in molte opere di Edgar Degas che ritraggono donne a lavoro o alla toletta e negli interni di caffé dipinti da Édouard Manet, con cameriere indaffarate, avvolte dal fumo delle pipe o intente a bere un sorso di birra. Il tentativo di riprodurre sulla tela la rapidità del tempo moderno è l’unico comun denominatore delle poetiche impressioniste: trasferita nella rifrazione della luce su uno stagno di ninfee o su un covone di grano, oppure su una ballerina che saluta gli spettatori , ha sostituito la tradizionale esigenza della pittura di riprodurre il reale. Paradossalmente sarà Manet, l’artista meno impressionista, a segnare il punto di svolta nella storia della pittura della seconda metà dell’Ottocento, con il noto dipinto Colazione sull’erba (1863). Opera rivoluzionaria e mal accolta dalla critica e dal pubblico dell’epoca, scandalizzò non per il nudo in sé (la storia dell’arte ne è piena) ma per il contesto in cui esso è inserito: non siamo davanti a una dea o a un soggetto idealizzato, ma davanti a una donna reale, verosimilmente una prostituta, la quale si intrattiene comodamente con uomini vestiti, non con abiti, per così dire, simbolici, ma moderni, quotidiani. La scena è quindi di un’attualità insolita e sconvolgente.

Venti anni dopo, quando dipingerà Bar alle Folies-Bergère (1881-1882), Manet segnerà un altro momento importante per la storia dell’arte. Dipinge un po’ dal vero e un po’ d’immaginazione (il bar non si trovava nella sala dello spettacolo) un quadro che contiene tanti altri quadri al suo interno, soprattutto bellissime nature morte come i fiori sul petto della donna, le rose nel vaso, l’alzata per frutta, e la folla confusa sullo sfondo. Un quadro che è un’ambiguità come genere pittorico, è un ritratto? Una scena di genere? Per alcuni è addirittura un quadro analitico, che ha a che vedere con la psicologia della donna ritratta, la quale davanti all’avventore del locale (in alto a destra nel gioco di specchi derivante da Velázquez) presenta un’espressione mesta, forse sottomessa, per altri ha un significato sociologico: Manet vi denuncerebbe la condizione della donna lavoratrice, la sua tristezza contrastante con l’effimero rappresentato sullo sfondo. Manet con questo capolavoro segna la sua massima adesione e la sua massima distanza dall’Impressionismo dei suoi amici, la prima con la scelta di un soggetto ancora più moderno del Déjeuner e con l’uso di una pennellata più sfumata e di ombre colorate, la seconda nell’intellettualismo dell’esecuzione che ne fa un quadro niente affatto immediato ma studiato attentamente.

L’amore per la città moderna coinvolge altri artisti oltre a Manet. È molto interessante come una delle poche donne del gruppo, Eva Gonzalès, sia diventata, con il suo capolavoro Un palco al Théâtre des Italiens (1874), anello di congiunzione tra il suo maestro Manet e Auguste Renoir, che nello stesso anno dipinge uno dei suoi quadri più riusciti, Il palco, per l’appunto.

Il palco è emblema dell’Impressionismo più maturo e icona della vita notturna parigina. A un solido impianto formale l’artista sovrappone pennellate vivaci, che si risolvono ora in fremiti, come nelle rose o nel binocolo in mano alla donna, ora in momenti di pura pittura come nelle velature indaco, che rivelano come l’amore per l’arte in Renoir sarà sempre il riflesso della sua gioia di vivere. Il fascino del colore e della pennellata segneranno altri momenti importanti nella pittura di Renoir, uno di questi è rappresentato dall’opera Moulin de la Galette (1876), specchio della leggerezza della vita parigina negli anni successivi alla guerra franco-prussiana, ma soprattutto dichiarazione di poetica dell’artista, il quale si affida solo al colore per costruire l’immagine. Nonostante la presenza dei lampioni, è la luce naturale a inondare il dipinto, tanto che le figure sembrano imbevute di luce, inoltre qui Renoir abolisce la prospettiva, tanto che la coppia a sinistra sembra danzare su un mare di ovatta! Nell’ultimo periodo l’artista avrà una forte crisi e sentirà il bisogno di ricollegarsi alla tradizione, una tradizione che tuttavia parte da Piero della Francesca, passa da Rubens e arriva ad Ingres. Questa esigenza lo porterà ad affrontare temi al di fuori del tempo, in un certo senso più mitici, o ritratti convenzionali – spesso per compiacere il gusto della borghesia. Un’eccezione è rappresentata da Gli ombrelli (1881-1885), un’opera, contrariamente al Moulin, costruita su volumi e linee e che, ancora una volta conferma la passione dell’artista per la città, qui colta in un attimo transitorio e fuggitivo, secondo la definizione baudelairiana.

Anche Gustave Caillebotte, uno degli artisti più prodighi per la causa impressionista si cimenta con il tema della città sotto la pioggia con Parigi, un giorno di pioggia (1877). Opera che, a differenza di quella di Renoir, ha un impianto compositivo tutto derivante dalla fotografia e dai suoi tagli arditi. Un impianto simile ha Il ponte d’Europa (1876), dove il ponte che porta alla Gare St. Lazare occupa più di metà quadro: qui Caillebotte dice addio all’Impressionismo fatto di luci e dissolvenze per celebrare la prospettiva (e naturalmente la civiltà industriale) e inserisce le figure solo per ragioni compositive poiché non è affatto interessato ad esse, infatti sono riprodotte in modo piuttosto convenzionale.

L’esatto opposto di Degas, il quale, dedica la propria vita allo studio della figura umana, in particolare al corpo della donna. Degas non è un impressionista, o meglio lo è per motivi ideologici, per la volontà di voltare le spalle all’École e alle istituzioni, e, per questo è uno dei più assidui promotori delle mostre e anche un mecenate molto importante, ma nulla in lui della visione e della pittura all’aria aperta né dello studio della luce naturale di Monet o Renoir. Egli dipinge in studio, spesso riprendendo un motivo ed elaborandolo sulla tavolozza come un compito da eseguire, come un lavoro al tempo stesso intellettuale e artigianale. La sua lentezza è proverbiale, ciononostante i suoi oli e i suoi pastelli sono le opere che rendono al meglio l’idea di velocità della vita moderna, grazie alle donne lavoratrici, alle donne che si pettinano o si lavano. Degas è anche l’artista che conosce meglio e pratica la fotografia e che la sfida maggiormente, basta guardare Nel negozio di cappelli (1885), un pastello che sembra ruotare attorno al gomito della donna poggiato sul bancone posto in obliquo, il cui punto di vista è rialzato e concentrato sull’oggetto più futile, più privo di significato, il cappello, che qui diventa elemento di civetteria femminile ma anche pretesto per la ricerca di una pittura pura: ogni cappello assume un’identità, dove quello col nastro giallo è debitore di Ingres, l’altro arancio getta le basi per l’Espressionismo, dove quello con i fiori sembra quasi un omaggio a Monet l’unico poggiato sul bancone sembra quasi la summa dei suoi sforzi tecnici. Ma, come accade spesso nella scelta dei soggetti di Degas, la donna non è una cliente ma è un’artigiana, sta lavorando a un nuovo cappello non lo sta comprando. Qui, come in tutte le sue opere che ritraggono donne al lavoro, Degas compie una perfetta sintesi tra la sua ricerca artistica e studio sul presente, nonostante si sia sempre dichiarato completamente indifferente al soggetto che studiava.

Qualche riga infine per quello spicchio d’umanità che sembra assente dalla vivace pittura impressionista, per coloro che non partecipano alla rinascita di Parigi e che pure sono sempre lì, i più umili, gli ultimi, gli emarginati ma anche i lavoratori più poveri, gli operai, coloro che, come nel quadro di Maximilien Luce, Ampliamento della Rue Réaumur (1896), costruiscono le strade e gli appartamenti nei quartieri ricchi. Anche i più snob, Manet e Degas, i più attenti al mondo che gira attorno a loro, si occupano degli emarginati. Entrambi ritraggono dei mendicanti. Degas dipinge Una mendicante romana durante il soggiorno all’Accademia di Francia a Roma, nel 1857, risentendo della pittura realista di quegli anni (e colpisce che si tratti dello stesso anno di Fanciulle in riva alla Senna di Courbet) e riallacciandosi alla tradizione del naturalismo lombardo del Sei-Settecento. Nonostante queste influenze, il quadro è probabilmente il primo capolavoro di Degas, la cui qualità non sta tanto nell’originalità del soggetto quanto nella struttura compositiva e nell’armonia dei colori: la povera donna è come contenuta dalla trave e da quella che sembra essere la soglia di una chiesa o l’uscio di una modesta abitazione, quasi presentata dal tozzo di pane e da un piccolo vaso rotto il cui contenuto ci è oscuro e che è troncato sulla sinistra come se Degas avesse ritagliato una fotografia, i colori, ocra e marroni – ricordo di Corot – sono inesorabilmente i colori della povertà, lontani dalle sete fruscianti e dal belletto della Parigi mondana. Il mendicante (1865) di Manet ha come sottotitolo “Il filosofo con il berretto” e s’ispira ai ritratti dei filosofi mendicanti di Velázquez visti al Prado e per questo assume un’aria opposta a quella del dipinto di Degas, più giocato sulla naturalezza della scena e sull’assenza di una carica morale. Qui Manet dipinge un ritratto dal sapore vagamente più ufficiale, forse una polemica alla Parigi di quel tempo che stava allontanando i “mentecatti” dalle proprie strade, e che, per questo, fa eco alla poesia Il cigno di Baudelaire: “La vecchia Parigi ormai scompare/(d’una città la forma veloce si rinnova, più rapida, ahimé, del cuore d’un mortale)/e vedo nella mente un campo di baracche/capitelli sgrossati, colonnina, erbe e blocchi/di macigni verdastri per le pozze e per l’acque/di tra i vetri un confuso ciarpame brilla agli occhi/…Parigi cambia, e niente la mia malinconia/ha mutato: palazzi nuovi, pietre, travi/vecchi sobborghi, tutto per me è allegoria/e i miei cari ricordi più che rocce son grevi”.

Articolo pubblicato su Ottocento n.15 febbraio/marzo 2008

LAURA FANTI

E ora ci racconteranno che Sanremo è stato un successo perché ha fatto buoni ascolti.

Si è trattato invece di un fiasco totale. Una trasmissione estenuante e mal confezionata inguardabile con canzoni brutte, una serie di dilettanti allo sbaraglio a partire dalla Mzravova, Morandi nel pallone, Papaleo ridondante... e a vincere sono poi, come al solito, i ragazzetti dei talent show che i voti se li portano da casa su un palco troppo piccolo e per giunta senza i tradizionali fiori. Insomma un disastro!

E noi paghiamo il canone

INTERVISTA A SILVIA CAMPORESI di  Laura Fanti

È proprio questa sottile terra di confine fra ‘sacro nel luogo sacro’ e ‘sacro nel quotidiano’ che mi affascina e mi ispira, e credo sia il terreno più fertile per parlare di evoluzione spirituale. (Silvia Camporesi)

Secondo la mistica ebraica, noi tutti siamo un Kli, un vaso vuoto che attende di essere riempito dai nostri desideri. Il Kli rivela la nostra capacità di dare e di ricevere secondo il significato spirituale dell’idea di azzeramento, comune anche al concetto di Sifr, che in arabo sta per “0”, inteso come apertura alla possibilità. In entrambi i casi, presa coscienza di questo vuoto primordiale, si può passare a un’esperienza più elevata. L’arte è uno dei territori di questa epifania, come ci dimostra Silvia Camporesi.

L’artista da sempre lavora sui concetti di identità e di verità, sullo svelamento sotteso ad un’apparente normalità (Les idiots savants- un diverso stato) e sulla traduzione estetica dell’ineffabilità di fenomeni fuori dall’ordinario, solo in apparenza evanescenti che, una volta tradotti in immagine, si rivestono di nuovi significati.

Nei suoi lavori il décor assume un ruolo essenziale, in particolare negli ultimi video, che dimostrano come un’evoluzione spirituale può aver inizio da ciò che stimiamo come il limite supremo: il corpo.

Ricordi quando hai capito che avresti fatto l’artista e che l’arte sarebbe diventata una ragione di vita?

Non ho un ricordo preciso del momento in cui il mio percorso ha preso questa direzione, però appena laureata in Filosofia ho deciso di rischiare la strada artistica sapendo che avrei passato anni non semplici, fatti di attese e difficoltà. Poi sicuramente la prima mostra fatta presso la Salara di Bologna (in occasione del premio Iceberg nel 2000) è stata determinante, facendomi intuire la complessità e il fascino dei meccanismi necessari per entrare nel mondo dell’arte.

Il lavoro che hai presentato da Sara Zanin a Roma, Sifr-La distanza canonica, segue Dance dance dance-la nuotatrice e Secondo vento-la karateka. Tutte parti di un unico progetto attorno alla ricerca di ciò che di più spirituale e inafferrabile sottende all’esercizio fisico e al tempo stesso all’energia psicofisica che si sprigiona negli attimi più tesi dello sforzo corporeo. Ci puoi parlare delle percezioni che hai sentito in questo viaggio?

Girare le scene che compongono Sifr è stata un’impresa complicata. Il progetto prevedeva di far interpretare il video ad un’atleta professionista, come per i due video precedenti, ma un imprevisto ha stravolto i piani e sono stata costretta ad interpretare io stessa l’intero video. In poco tempo ho dovuto fare i conti con il freddo, la mancanza di un allenamento agonistico e difficoltà varie, ma avevo in mente solo la realizzazione del mio progetto e ciò era sufficiente a conservare le energie per continuare a correre. Correndo ripetevo mentalmente alcune frasi, come una litania, e ho cominciato a percepire le gambe più leggere e mi sentivo incredibilmente piena di forze. In fondo, l’idea alla base del video parla di un percorso spirituale ed è fortemente autobiografica: sono felice che gli accadimenti mi abbiano portato ad interpretarlo.

Dance dance dance e Secondo vento hanno in comune il senso di soffocamento creato dal contrasto tra la libertà delle discipline e l’ambientazione, lo spettatore viene avvolto dalla ricerca di un’esperienza estatica che nel primo caso è in nuce e nel secondo si libera grazie al secondo vento, che costituisce l’energia disponibile quando quella normale è esaurita. La corsa in Sifr, con l’andare e il calpestare ogni volta un suolo diverso, insieme con le emozioni che scaturiscono dallo sforzo corporeo, la stabilizzazione del respiro e la sensazione di “rinascita”, può costituirsi come la disciplina più consona al tipo di ricerca che stai svolgendo da anni. Cosa distingue Sifr-La distanza canonica dagli altri lavori?

La reale differenza fra Sifr e gli altri video è la presenza di un oggetto simbolico, estraneo al luogo, che compare nella scena finale: una scala a sette pioli. La scala nella simbologia rappresenta l’ascesa, il raccordo ideale fra terra e cielo. In Sifr lo sforzo fisico della corsa, che attraversa diversi paesaggi e determina un susseguirsi di emozioni, porta a riconoscere che quel limite, solo accennato nei primi due capitoli, è fortemente reale e necessita di uno strumento – rappresentato in questo caso da una bianca scala – per poterlo superare.

In che senso parli di “fede” al posto di “spiritualità”? Fede e verità come si legano nel tuo lavoro?

Tutta la mia ricerca affronta una sola tematica: l’evoluzione spirituale. Quando parlo di spiritualità non parlo necessariamente di religione, così come quando parlo di fede non cito nessun dio in particolare. “Fede” e “spiritualità” sono parole delicate che inevitabilmente ci trasportano in ambito religioso, in nessuna opera ci sono espliciti riferimenti alla religione. Cerco di ricreare un’atmosfera sacrale attraverso la combinazione di suoni e immagini, ma poi lascio tutto sospeso, tutto aperto, affinché ad ogni visione si possa aggiungere o togliere qualcosa, si possa arrivare ad una propria verità. 

Mi puoi parlare dei tuoi progetti per il nuovo anno?

Il progetto a cui mi dedicherò all’inizio del 2011 è una serie fotografica dedicata ai misteri e alle leggende di Venezia. Immagini e testi saranno pubblicati in un libro ed esposti in una mostra in Svizzera, a maggio. L’idea è nata in collaborazione con un gallerista che finanzierà l’intero progetto. Un’altra idea alla quale sto lavorando riguarda un’opera audio. Penso a una storia, un piccolo film, una messa in scena  raccontata attraverso l’audio, senza l’ausilio delle immagini, per un’opera installativa. Credo sarà una grande sfida allontanarmi, per un pò, dalle immagini.

Silvia Camporesi è nata a Forlì nel 1973 dove vive e lavora.

www.silviacamporesi.it

articolo pubblicato su Espoarte n.69,  febbraio/marzo 2011

Devo confessare di non avere ancora letto il libro “Uomini che odiano le donne” di Stieg Larsson.
Di più: avevo verso quest’opera letteraria una sorta di pregiudizio negativo, derivante dall’insofferenza per l’esterofilia conclamata dei lettori italiani, i quali hanno da tempo bisogno di leggere un nome straniero in copertina per decidere (finalmente) di comprare un libro.
Mi sono avvicinato al film con la medesima diffidenza, ma pochi minuti in sala sono bastati per cambiare radicalmente idea. Perché c’è tanta roba. Non solo la seducente vicenda di una famiglia di insospettabili alle prese coi loro demoni interiori…
C’è un thriller di 158 minuti con una trama ricca dei classici colpi di scena che tengono alta l’attenzione, ma anche attori di chiaro talento. C’è il carisma magnetico di Daniel Craig, calatosi alle perfezione nei panni di Mikael Blomvkist, giornalista della rivista “Millenium”. Celebre per il suo rigore, è stato condannato per diffamazione. C’è una strepitosa Rooney Mara, che presta volto e nervi a un personaggio dark misteriosamente complesso, quello di Lisbeth Salander, una geniale hacker tatuata, estremamente anticonformista, diafana eppure piena d’energia, che stupisce lo spettatore e lo tocca dentro dalla prima all’ultima scena, per la capacità di entrare nei panni di vittima e carnefice con la medesima credibilità.
C’è una suggestiva e coerente scenografia, che avvicina questo film più a certe atmosfere di Friedrich Durrenmatt che ai tipici romanzi gialli nordici modello Larsson.
Ci sono dialoghi ben misurati, con personaggi che non dicono troppo né poco, sprofondati in un baratro esistenziale che denuncia la solitudine dell’uomo moderno.
I loro profili sono intriganti al punto che il vero giallo non sta nella soluzione dell’enigma, ma nell’intero percorso investigativo, che mette in scena un autentico saliscendi emotivo, costruito con climax e anticlimax da manuale.
Ci sono poi buone canzoni: da “Immigrant Song” dei Led Zeppelin a “Orinoco Flow” di Enya.
C’è, in buona sostanza, la capacità tutta americana – dobbiamo riconoscerlo - di girare un film come Dio comanda, curando l’insieme come il particolare, fino ad amalgamare immagini, musiche e suggestioni in modo armonico, donando così una vita autonoma all’organismo/opera d’arte, mentre mi pare di poter dire che in Italia permane la colpevole tendenza a puntare decisamente sulle capacità individuali/istrioniche degli attori principali coinvolti nel progetto.
La maestria del regista David Fincher (Seven, Fight Club) e dello sceneggiatore Steven Zaillian consiste nel saper raccontare questa storia presentandocela da punti di vista diversi, così che fino alla soluzione del rebus non si riesce a rispondere alla domanda “Che fine ha fatto Harriet Vanger?” (una giovane scomparsa quarant’anni prima, in un contesto omertoso come l’isola immaginaria di Hedeby, raggiungibile solo attraverso un ponte, il Susanne’s bridge).
Da quel triste giorno ogni anno la ferita viene riaperta da un dono inatteso, che ha però un significato preciso per chi lo riceve.
È proprio l’esigenza di capire finalmente quale sia la verità a spingere il ricco industriale Henrik Vanger a dare mandato a un giornalista investigativo esperto e capace come Blomvkist di provare a risolvere il caso…
Ricordiamo che di questo film esiste anche una versione per così dire europea (in Italia è uscito nel maggio 2009) con regia di Niels Arden Oplev, trasmesso in tv da La7 proprio nei giorni scorsi.
Un vero peccato che Larsson non sia vissuto abbastanza per vedere quanto successo hanno avuto i suoi lavori…


Fernando Bassoli

Il testo di Dominique Depuis-Labbé, già conservatrice al Museo Picasso di Parigi, su Les Demoiselles d’Avignon costituisce un’eccezione nel mondo dell’editoria; il suo merito principale è quello di aver fatto confluire informazioni dettagliatissime, oserei dire esaurienti, in una prosa agevole e appassionata.
I conoscitori dello studioso Michael Baxandall, recentemente scomparso, riconoscono nell’analisi dell’autrice il metodo “inferenziale” (“Inferential Criticism” [1]) da lui ideato, che segna un importante trait d’union tra storia sociale dell’arte, estetica kantiana e psicologia freudiana. La metodologia di analisi di Depuis-Labbé si evince fin da subito ed è molto interessante perché porta insieme dati biografici e cambiamenti stilistici.

Ogni singola questione utile alla comprensione del dipinto costituisce un capitolo a sé. Si inizia con il trasferimento di Picasso da Barcellona a Parigi nel 1900, determinato dalla volontà dell’artista di immergersi nella modernità e nella vivacità della città francese e non dal desiderio di seguire una scuola, com’era abitudine al tempo. Le intenzioni trovano terreno fertile visto che il giovanissimo artista inizia a frequentare ritrovi e personaggi importanti per la sua arte, tra i quali il suo primo mecenate, Pere Mañac, tramite per la prima esposizione personale da Ambroise Vollard nel 1901.

Gli anni tra il 1902 e il 1906, immediatamente successivi al “periodo blu” -nel quale Dupuis-Labbé rintraccia i primi segni del rapporto morboso sesso-morte che permea tutta l’opera di Picasso- sono fondamentali perché l’artista deciderà di non esporre più e di occuparsi da solo del proprio mercato. Nel 1906, di ritorno da un viaggio a Barcellona, Picasso inizia a lavorare alle Demoiselles. Prima di partire si dedica al ritratto di Gertrude Stein, noto per le novanta sedute che richiese e per essere il primo dipinto dove Picasso denota un interesse spiccato per i volumi.

Da qui l’autrice entra nell’ «officina» Demoiselles e si sofferma su tutte le fasi compositive, a partire dal dipinto Le Harem (1906) custodito al Cleveland Museum of Art. Poi si chiede come mai Picasso sia passato dal tema ottocentesco dell’harem al bordello e lo spiega molto bene nel capitolo “Picasso dans les maisons closes”, dove parla della frequentazione dei bordelli da parte del pittore e di due elementi importanti per capire la tensione psicologica in quel periodo. Picasso conobbe un medico, esperto di malattie veneree, che lo turbò moltissimo e lo portò alla teorizzazione dell’uguaglianza tra prostituzione e morte. Il secondo elemento è costituito da una lotta interiore dell’artista tra desiderio carnale, non soddisfatto da una sola donna, e la storia d’amore con Fernande Olivier. In questo senso la scelta del soggetto pittorico, ossia di cinque donne –nella versione finale- in posa per attirare l’attenzione degli avventori del bordello, che rappresenta il momento erotico più alto, quello dell’attesa e del desiderio, incarna sia la tensione erotica di Picasso, teso tra “une aspiration à l’amour romantique et le vertige de la sexualité tarifée qui incarnera bientôt la mort” (p.70), sia la visione della donna come soggetto potente e temibile in un certo senso. Le Demoiselles diventano così un rito apotropaico e in questa chiave l’autrice interpreta anche i numerosi disegni di falli in erezione: “Ces dessins affirment sa propre puissance virile qu’il ne semble pas mettre en cause et, sans doute, aussi, agissent comme des représentations apotropaïques destinées à écarter de lui le destin funeste de son ami Casagemas [morto suicida per un amore non corrisposto, N.d.R]” (p.72). La paura di essere dominato dalla donna. Ecco perché l’autrice legge le Demoiselles come un esorcismo –termine che si ritrova spesso nelle memorie di Picasso- ossia come il porre in essere fantasmi per allontanarli da sé.

E’ molto originale lo studio delle motivazioni interiori dell’artista e dello spirito di morte che permea il dipinto, ed importante il fatto che l’autrice non si limiti a far rientrare questa tendenza nello spirito dell’epoca, che vuole la donna come archetipo di femme fatale, essere distruttivo per eccellenza, ma sostenga le sue ipotesi con accurate informazioni sulle frequentazioni di Picasso, all’attrazione e alla paura per il sesso.

Alle argomentazioni sociologiche e psicologiche sono affiancate quelle stilistiche: da questo punto di vista le Demoiselles sarebbero una risposta al Nudo Blu di Matisse e una prova del fascino su di lui esercitato dalla scultura negra e iberica, conosciute rispettivamente al Louvre, soprattutto per quanto riguarda gli scavi di Osuna in Andalusia, e alla frequentazione del Trocadéro, su suggerimento di Derain.
Pur dedicando un capitolo al Primitivismo, l’autrice in parte ridimensiona la sua portata innovatrice nell’elaborazione del dipinto, affermando che “si Picasso a été saisi par les qualités expressives et plastiques de l’art africain, c’est parce qu’il avait déjà travaillé en ce sens et que la découverte devient alors une confirmation de ce qu’il pressent instinctivement”, tuttavia il fascino per l’arte negra costituisce il punto di rottura definitivo con l’arte occidentale, soprattutto per la semplificazione delle forme.

Più interessante il capitolo “Picasso revisite la tradition!”. Qui, sempre seguendo il metodo di Baxandall, è analizzato tutto quello che sta nella mente del pittore al momento dell’ideazione e dell’esecuzione del dipinto: da El Greco, per il manierismo e le sproporzioni e per i colori acidi, a Puvis de Chavannes e ad Ingres. La visione del dipinto ingresiano Bagno Turco, esposto al Salon d’Automne del 1905, sarebbe un tassello importantissimo nell’elaborazione delle Demoiselles, sia per l’ambientazione, sia per i nudi, e infine per il tavolino in primo piano, che fa entrare lo spettatore all’interno dell’opera e che nel dipinto di Picasso è rivisto come elemento erotico. Un ruolo importante lo gioca anche Gauguin e il suo Oviri, le cui suggestioni si trovano in tale o tal altro dettaglio anatomico del dipinto di Picasso, e Cézanne, soprattutto per le Bagnanti viste da Picasso nel 1907 alla galleria Bernheim Jeune.
È proprio su questa linea che l’artista attua la sua rivoluzione: Picasso non esprime solo quello che vede ma quello che sa di un essere umano, non guarda più al mondo sensibile, alle sue linee curve, o alla riproduzione di un modello, ma all’intersecazione dei piani, alla riproduzione di diversi punti di vista in una sola immagine (p.124).

Gli ultimi capitoli sono dedicati rispettivamente alla ricezione dell’opera da parte dei contemporanei, alla sua storia “espositiva” e alla fortuna del tema della femme fatale.
Il silenzio di molti amici e colleghi, tra cui Apollinaire, o la costernazione di molti, tra cui Braque, dimostrano che Picasso si trovava da solo a seguire questa strada, ben diversa da quella contemporanea del Matisse de La felicità di vivere (altrimenti noto come Gioia di vivere), e ci fanno capire perché il dipinto restò per molti anni nello studio del pittore finché Paul Poiret non lo esporrà nel 1916 nella sua galleria e poi Jacques Doucet non l’acquisterà su suggerimento di André Breton. Il destino ha poi voluto che il dipinto fosse spedito nel 1937 a New York per una mostra in una galleria privata dove suscitò l’interesse di Alfred Barr, direttore del MoMa, che la pubblicò nel catalogo della mostra “Cubism and Abstract Art”. Da qui il Comitato consultivo del museo decise di acquistare le Demoiselles, che oggi fa ancora parte della collezione del museo americano.
Il tema della femme fatale, dell’eterno femminino trova un’ultima eco in Willem de Kooning per entrare poi nel cinema, negli anni tra le due guerre. Secondo Dupuis-Labbé esso è completamente scomparso dalla pittura.
Il volume è di maneggevole formato, di agile lettura, manca tuttavia di una buona bibliografia, anche se è precisato che si tratta di una bibliografia selettiva, il lettore è incuriosito a saperne di più e sicuramente qualche testo aggiuntivo sarebbe stato utile. Purtroppo è carente sotto il profilo iconografico, pochissime le tavole di raffronto, ma sono gli unici nei -dovuti forse a questioni redazionali- di un testo fondamentale per gli studi sull’opera di Pablo Picasso.

[1] Esposto in Patterns of Intention. On the Historical Explanation of Pictures, Yale University Press 1987 (Trad. it. Forme dell’Intenzione, Einaudi, Torino 2000 ; trad. fr.Formes de l’intention. Sur l’explication historique des tableaux, Éditions Jacqueline Chambon, 2000).

Pubblicato on line il 2009-01-19

Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Link: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=154

Dott.ssa LAURA FANTI

Alla fine esci dal cinema, cerchi risposte sui volti, nei gesti degli altri, ma non le trovi.
Allora ti guardi dentro e, anche se all’inizio non vuoi ammetterlo, senti che i conti non tornano.
Il mondo non è quello che hai appena visto. Semplicemente non può essere ridotto così male.
Ti senti nervoso, frughi le tasche come se avessi perso le chiavi di casa o ti avessero fregato il portafogli, sistemi la sciarpa, infili i guanti per proteggerti dal gelo siberiano di questo febbraio 2012, ti chiedi “Ma cosa faccio qui?” e pensi che proprio una sensazione di freddo paralizzante ti ha inchiodato alla poltroncella mentre guardavi “Acab” (“All Cops Are Bastards”) del regista Stefano Sollima, tratto un libro di Carlo Bonini, giornalista de “La Repubblica”.
Dalla trasposizione cinematografica viene fuori un’opera troppo cupa e senza speranza di evoluzioni positive, che pure poggia su un’idea interessante, cioè un soggetto che vuole raccontare il mondo e le sue magagne dal punto di vista - originalissimo e minimale - dei poliziotti del Reparto Mobile.
Un vero peccato, perché il ritmo dell’azione è gradevole e gli attori sono piuttosto bravi e tagliati per la parte, su tutti Pierfrancesco Favino, a suo agio nei panni di Cobra.
Già, Cobra, perché fin dai “nomi di battaglia” scelti c’è traccia di scarsa fantasia.
Nell’Italia post-Romanzo Criminale non ci vuole molto a battezzare un celerino Negro o Mazinga, si poteva fare di meglio. Ed era opportuno non soffermarsi sul classico stereotipo polizia contro ultras da stadio modello anni ’80, che ormai ha fatto il suo tempo… ma questa naturalmente è solo un’opinione personale.
Il film, ambientato (perché?) nel 2007, sembra restare prigioniero della stessa violenza gratuita che voleva denunciare. Ha poi il limite di sembrare influenzato dalle tipiche atmosfere stile “Distretto di polizia” et similia, con le classiche sovrapposizioni tra la fredda durezza delle giornate di lavoro e la bruciante complessità delle problematiche della vita di famiglia. Sovrapposizioni che finiscono per generare una certa confusione nello spettatore.
Va aggiunto che voler rappresentare questi poliziotti/mele marce tanto scaltri nell’eludere le leggi dello Stato per interpretare le norme secondo le proprie convenienze quanto disastrosi, fino alle estreme conseguenze, nella gestione degli affetti francamente sembra una forzatura.
Il risultato finale è dover prendere atto di trovarsi di fronte a un gruppo di ominicchi in divisa & casco & scudo sostanzialmente strafalliti, che sfogano le loro frustrazioni nell’esercizio catartico di una violenza rituale collettiva, fine a sé stessa, che ha nel manganello lo strumento per fare (in)giustizia.
Rompere qualche testa per sfogare i nervi: un’equazione troppo banale per chi serve (nel senso più alto del termine) lo Stato. A un’opera d’arte si può chiedere molto di più. Ad esempio non si chiede di vedere un agente dare di matto davanti al Parlamento per una vicenda oggi ordinaria come una banale separazione dalla moglie. Quella scena è poco credibile, perché come la moglie medesima grida a brutto muso, quell’uomo “Non è matto, è solo uno stronzo!”: dunque non può arrivare a tanto.
Inoltre i riferimenti alle tristi vicende della scuola Diaz, alla morte di Raciti prima della partita Catania - Palermo e a quella del tifoso della Lazio Gabriele Sandri finiscono per mescolare finzione cinematografica e fatti di cronaca (fiction o documentario?), con risultati incerti e classici effetti déjà vu, a volte peggiorati da dialoghi troppo prevedibili e spesso limitati all’essenziale, quasi che si raccontasse di decerebrati senza un minimo di istruzione, tutti tatuaggi, partite di rugby sotto la pioggia battente, atti di nonnismo da caserma e poster del Duce in camera che politicizzano troppo la storia.
Quanti poliziotti come quelli di “Acab” ci possono essere in giro? A parer mio pochi, pochissimi.
A ben guardare questo è un film che rischia di confondere le idee all’opinione pubblica, che ha già perso fiducia nelle barcollanti Istituzioni di questo Paese e ha pure il torto di rappresentare le donne come figurette minimalissime, dato che a farla da padrone è sempre la “morale” distorta del branco, abituato a pensare che “Chi mena per primo mena due volte” e che porta sul corpo, ma anche nell’anima, le cicatrici di tante battaglie, per poi scivolare – a sorpresa – nella trappola della retorica finale attraverso la figura di Adriano detto Spina: “Volevo fare un lavoro onesto (e gli altri no?). Per questo faccio il poliziotto”. Troppo poco, i giovani di oggi hanno profili molto più complessi e ambizioni e orizzonti d’attesa che forse gli adulti non possono capire. Questo è il vero problema della nostra società.

VENEZIA | Galleria Michela Rizzo | Fino al 17 marzo 2012

Parlare di sistemi può condurre facilmente nella retorica, soprattutto in un’epoca come la nostra che, sebbene basata sull’iper-specializzazione, vorrebbe farsi credere come orientata a una Weltanschauung olistica. Ma il concetto di “sistema dinamico” è indubbiamente qualcosa di più complesso, che affonda le sue radici negli studi di un grande intellettuale quale Gregory Bateson (1904-1980), biologo e filosofo soprattutto, autore dell’importante Verso un’ecologia della mente (1972), uno dei primi a parlare di sistemi dinamici e a convertirli alle scienze umane.

È proprio in questa direzione che si muove l’intero lavoro di Andrea Frank, in special modo il più recente in mostra da Michela Rizzo a Venezia. La fotografa tedesca (ma residente negli Stati Uniti) è da sempreinteressata all’idea di cosmo dove l’infinitamente grande e l’infinitamente piccolo si incontrano, realizzando opere in cui non si manifesta propriamente “lo scambio simbolico tra la vita e la morte”, semmai un invito a rivedere il dualismo e la visione manichea di cui siamo intrisi. Da qui immagini antropocentriche che si apparentano a nature morte e rivisitazioni di tassidermie e di materiale d’archivio in cui la vita non ha mai smesso di pulsare.

In un recente dialogo Andrea Frank mi ha descritto la pratica utilizzata per i lavori della serie Systems: «Ho studiato e raccolto materiale concentrandomi su questioni che stanno convergendo in senso globale, ho coinvolto le mie classi al MIT, e ho fotografato le aule vuote (coinvolgendo così anche il tema dell’educazione). Ho tenuto un corso sui Sistemi Dinamici* e ho capito meglio come utilizzare le strategie ad essi connesse nel mio lavoro. Mi sono interessata al collage e ai ritagli da fotografie: decontestualizzano ed eliminano il bordo dell’immagine e aprono a nuove possibili connessioni. Quindi sono passata al taglio laser, curiosa di vedere come fosse possibile farlo senza bruciarle con una tecnica per la lamina, che rende gli oggetti come calcificati o osservati attraverso una spessa lente. Mettendo insieme diverse parti del lavoro, e chiamandolo Systems, invito chi guarda a cercare legami e aspetti sistemici nel mio lavoro».

Un procedimento complesso così come è stratificata la fruizione del lavoro di Andrea Frank, che richiede diversi livelli di lettura e di indagine visiva: in mostra si passa da lavori inediti come Birds e Pistils and Stamen, wall installations che a un primo impatto appaiono irrigiditi tra aridità e schematismo di un certo tipo di scienza e che sono invece la prova della complessità dei sistemi dinamici e della loro trasmutazione in arte, alla serie di Ports and Ships (2004-2008), dove l’occhio indaga l’omologazione della globalizzazione, a Classrooms (2011), che richiama alcuni suoi lavori precedenti (Beloved Child) sul delicato legame tra infanzia ed educazione.

*Vennero inventati a metà degli anni ‘50 dal professor Jay Forrester del MIT. È un metodo e una tecnica di modelli matematici per incorniciare, comprendere e discutere questioni complesse.

La mostra di Andrea Frank  fa parte di una bi-personale (assieme a David Rickards –Desplacements) a cura di Martina Cavallarin per la Galleria Michela Rizzo di Venezia. Due artisti differenti per poetica, collocazione geografica, pratica linguistica, ma che indagano entrambi i sistemi di relazioni, gli accadimenti, gli effetti e un’inesorabile indagine del processo. (M. C.)

Andrea Frank. Systems
a cura di Martina Cavallarin
Galleria Michela Rizzo
Palazzo Palumbo Fossati
Fondamenta della Malvasia Vecchia? S. Marco, 2597, Venezia
Info: +39 041 2413006
www.galleriamichelarizzo.net
Fino al 17 marzo 2012

Dire che "il posto fisso è monotono" è talmente offensivo che il signor Monti dovrebbe dimettersi subito.
Vada Monti a lavorare un anno in un callcenter e vedrà quali grandi orizzonti di gloria si apriranno davanti a lui (leggasi: salto del pasto).
Alla fine dell'anno, sempre che non sia morto di fame prima, sarà liberissimo di trovarsi un altro lavoro.
Sempre che lo trovi.

Ma che ne sanno questi di come vivono gli itali ani?

E' una giornata uggiosa in una piccola cittadina, piove e le strade sono deserte.
I tempi sono grami, tutti hanno debiti e vivono spartanamente.
Un giorno arriva un turista tedesco e si ferma in un piccolo alberghetto.
Dice al proprietario che vorrebbe vedere le camere e che forse si ferma per il pernottamento e mette sul bancone della ricezione una banconota da 100 euro come cauzione.
Il proprietario gli consegna alcune chiavi per la visione delle camere.

1. Quando il turista sale le scale, l'albergatore prende la banconota, corre dal suo vicino, il macellaio, e salda i suoi debiti.
2. Il macellaio prende i 100 euro e corre dal contadino per pagare il suo debito.
3. Il contadino prende i 100 euro e corre a pagare la fattura presso la Cooperativa agricola.
4. Qui il responsabile prende i 100 euro e corre alla bettola e paga la fattura delle sue consumazioni.
5. L'oste consegna la banconota ad una prostituta seduta al bancone del bar e salda così il suo debito per le prestazioni ricevute a credito.
6. La prostituta corre con i 100 euro all'albergo e salda il conto per l'affitto della camera per lavorare.
7. L'albergatore rimette i 100 euro sul bancone della ricezione.

In quel momento il turista scende le scale, riprende i suoi soldi e se ne va dicendo che non gli piacciono le camere e lascia la città.

- Nessuno ha prodotto qualcosa
- Nessuno ha guadagnato qualcosa
- Tutti hanno liquidato i propri debiti e guardano al futuro con maggiore ottimismo

Cantante di caffè concerto con guanto (1878) è un’opera che da sempre mi affascina. È uno dei lavori più moderni di Edgar Degas (1834-1917), anche se tra i meno noti.  Incarna tutta la complessità della poetica dell’artista: il soggetto e il modo di rappresentarlo, l’uso del colore, dello spazio e delle linee.
Degas è un impressionista sui generis, partecipa a tutte le iniziative e alle mostre del gruppo, spesso promuovendole, pur essendo molto diverso da Monet, Pissarro e Renoir e affine per interessi e cifre stilistiche a Manet, Fantin-Latour e Caillebotte, artisti attratti più dall’uomo che dal paesaggio. Ciò significa che Degas, cresciuto in una famiglia agiata, colto, anche un po’ snob, trovava noiosa la natura e molto più attraenti gli ambienti costruiti dall’uomo: bar, caffè, teatri, circhi, scuole di danza, galoppatoi, persino negozi di sartoria o di lavanderia e tutte le persone, quasi sempre donne, che vi ruotano attorno.
Perché Degas era così attratto dalle persone (soprattutto se venivano dal popolo)? Per cercare di rispondere a questa domanda ritorniamo al pastello citato.
Su uno sfondo proto-astratto, dove linee verdi e rosse si alternano a comporre un primitivo décor, si staglia un volto di donna, non bello, con la bocca spalancata e con calibrati accenti cromatici, fatti di ombre del palco, di lumeggiature bianche che partono dagli orecchini e dai denti e diventano lancettature, e, soprattutto, un guanto di un nero assoluto, quasi geometrico.
Degas ritrae una donna che sembra una caricatura, ma la rende drammatica grazie a una pittura magistrale. Non era, qui e altrove, interessato ad abbellire i personaggi ma a svelarne i loro aspetti più intimi al limite della deformità. È possibile che il mondo del teatro, vissuto al di qua da borghesia e nobiltà ma fatto spesso da persone di umile estrazione sociale, sia stato per l’artista un effluvio di vita, la sua passione, la molla che lo portava a dipingere estraniandosi dal suo contesto. Un mondo privo di arredi ricchi e pesanti come nelle famiglie borghesi, di falsi sorrisi sul volto e di pose consumate, ma carico di vita, di varietà, nei volti, negli atteggiamenti e nelle speranze di vita. Il ritratto della cantante contiene la complessità del mondo del teatro con le sue luci e le sue ombre, la sua ricchezza di gesti e di espressioni, la sua leggerezza e drammaticità. È un’opera sempre viva, un classico, che potrebbe essere dipinto anche oggi.
L’anno precedente Degas ritrasse una cantante in uno splendido lavoro, La canzone del cane, dove l’atteggiamento mimetico della donna contrasta con la superbia della mano del pittore e dove è ritratta magnificamente una notte parigina, forse per la prima volta, con i lampioni tondeggianti, gli alberi scurissimi e la folla indistinta e quasi noncurante. Spicca il fiocco rosso e il chiaroscuro sul volto.
Sono i primi capolavori impressionisti di Degas, dove l’artista si svincola dal maestro Lamothe e quindi da Ingres e anche dall’esigenza naturalistica.
Quando ritrae le ballerine, il suo occhio non è puntato sulla mimica dei volti ma sul dinamismo degli abiti, degli atteggiamenti, sul movimento del colore. Tutto il suo entusiasmo è focalizzato sullo spazio, sugli ambienti, sullo studio analitico di ogni pennellata, nonostante sia stimato più come disegnatore che come “colorista”. Questo non è altro che un luogo comune, nato dall’attenzione di Degas per il disegno sottostante, fatto che lo diversifica da Monet e da altri che colorano direttamente sulla tela. Inoltre per Degas la struttura, le linee direzionali, hanno un ruolo fondamentale rispetto ai suoi amici più propriamente impressionisti, che tendevano ad abolire i piani prospettici e a volgere lo sguardo verso un solo, centrale, soggetto.
E' sufficiente guardare le opere che ritraggono le lezioni di danza o un originalissimo dipinto come Miss Lala al circo “Fernando” (1879) per capire come, oltre al noto interesse per la fotografia e per i suoi tagli, Degas abbia la mentalità di un architetto, che prima di tutto considera lo spazio, l’ambientazione, in questo caso un tendone le cui linee direzionali sembrano suggerire l’infinito. Solo dopo aver completato il décor, Degas si concentra sulla figura sospesa in aria, anche qui a metà strada tra volgarità e lirismo. La donna è appesa con i denti e tirata in alto da una corda ma il corpetto, trattato come seta, e la leggerezza che l’artista suggerisce sono novità assolute ed espressione della sua raffinatezza. Si intuisce come Degas fosse disinteressato al soggetto: non ha voluto esaltare le prodezze dell’acrobata ma prenderla a pretesto per studiare l’architettura e gli effetti del movimento sul suo corpo.
Lo stesso atteggiamento lo ritroviamo nel noto dipinto L’assenzio (1876), dove il colore della bevanda sembra prendere possesso della tela e dei volti dei protagonisti e dove lo spazio determina sia un horror vacui sia dei piani slittanti che sembrano fuoriuscire dal quadro, solo qualche nota di giallo, nell’abito della donna e nella pennellata accanto alla sua ombra suggeriscono una luce.
Degas amava molto il teatro e vi ha dedicato molti lavori, tra questi spicca Musicisti dell’orchestra (1870-71). È un dipinto di difficile lettura perché si trova tra realismo e un impressionismo quasi astratto: il punto di vista è ravvicinatissimo e crea uno spaesamento sia per gli orchestrali sia per la prima ballerina che ci guarda come un’apparizione sovrannaturale. Naturale il contrasto tra il bianco del tulle e il nero dei musicisti, che non devono imporsi sulla scena, meno naturale la scenografia, un groviglio di rami o chissà cosa, opera dipinta già di per sé, che nella trasposizione ulteriore in quadro diventa una specie di epifania, una sospensione del nostro giudizio che ci troviamo davanti a un angolo di pittura astratta. Le altre ballerine sono abbozzate, all’artista non interessa più la finitezza del dipinto.
L’occhio di Degas sulla vita parigina è spesso spietato ma acuto, vivo, una spugna che coglie tutti i cambiamenti della città anche se ripeteva di non lavorare né d’istinto né sul posto: “Nessuna arte è meno spontanea della mia. Quello che faccio è il risultato della riflessione e dello studio dei grandi maestri; di ispirazione, spontaneità, temperamento, io non ne so niente. Bisogna rifare dieci volte, cento volte lo stesso soggetto. Nulla in arte deve sembrare casuale, neppure il movimento.”
Noi gli crediamo fino ad un certo punto.

Articolo pubblicato su Ottocento n.18 - settembre/ottobre 2009

di Laura Fanti

sito:  http://laurafanti.wordpress.com/author/laurafanti/

"Fairytale  (letteralmente Racconto Fantastico)  è il primo film supernatural-thriller italiano, prodotto da Onemore Pictures e da Rai Cinema, per la regia di Ascanio Malgarini (artista degli effetti visivi digitali) e Christian Bisceglia, interamente girato nella città di Latina. Con effetti speciali 100% italiani che faranno ricredere molti sul fatto che il cinema italiano low budget non può avvalersi di tecnologie di lusso.
Un film che è stato girato in quattro settimane e poi sarà lavorato in computer grafica per altri sei mesi... Una volta ultimato sarà presentato al Festival di Cannes e poi distribuito a livello nazionale da Rai Trade".

di Roberta Colazingari, Ego

Nel 1977 Alfredo Jaar realizzò un’Inchiesta sulla felicità in Cile, suo paese natale. Distribuì dei volantini ai passanti con scritto “Siete felici?”, chiedendo loro di rispondere davanti a una telecamera. Registrò centinaia di testimonianze, tutte commoventi. Ma nessuno volle mostrarsi con il volto scoperto: erano gli anni della dittatura di Pinochet.

Quest’inchiesta fu il primo progetto pubblico di Jaar, momento in cui affermava l’impegno civile e politico come base del suo lavoro. Vivere accanto alle persone, permettendo loro di comunicare, certo che l’esperienza e la realtà vissuta veicolino molto più la verità di centinaia di scatti fotografici, con la loro pretesa di registrare fedelmente l’accaduto, mentre sono solo segni che stanno tra la nostra esperienza e quella dell’altro. Non per questo Jaar esclude la fotografia dai propri strumenti, anzi, egli è soprattutto fotografo, oltre che architetto e filmmaker. Ha realizzato numerosi progetti con migliaia di immagini fotografiche nei paesi più a rischio, oppressi da dittature e da guerre civili (spesso trovandosi sul posto prima dei giornali o delle telecamere) oppure occupandosi di casi politici, lasciati ai margini dell’informazione.

Anche se nella fase iniziale degli stessi ci sono quasi sempre eventi tragici, Jaar non si pone come scopo la denuncia – si denunciano da sé - ed è consapevole di come alcune immagini, soprattutto quelle più cruente, siano pericolosamente strumentalizzabili e rischino di non suscitare compassione né tanto meno una reazione in chi guarda. Così compie delle scelte ben precise, come in The Rwanda Project, il suo progetto più lungo che lo ha impegnato dal 1984 al 2000. In Ruanda scatta 3000 fotografie, ma, al momento di farne un progetto espositivo, invece di mostrare le foto dei massacri – ai quali aveva assistito ancor prima che le comunità internazionali intervenissero – difficili da rappresentare senza distacco, preferisce focalizzarsi su altro, su quegli aspetti che restituiscono umanità a un paese dilaniato dalla guerra.

Sceglie così di ritrarre uomini vivi che sfilano davanti all’obiettivo e attribuisce a questa foto un titolo inquietante Waiting. Sceglie di raccontare la storia di una donna, che ha assistito allo sterminio della propria famiglia, attraverso un testo che scorre su due light-box e che termina con un primissimo piano degli occhi di lei (The eyes of Gutete Emerita). La storia di una sopravvissuta al massacro ha più carica empatica delle tante immagini drammatiche alle quali siamo ormai tristemente abituati…

Sono di un tono diverso, ma ugualmente carichi di pathos, i numerosi lavori che Jaar ha in corso in Italia, il più importante dei quali, l’ultimo atto di un progetto unitario dedicato ad Antonio Gramsci, The Gramsci Trilogy, in mostra a Roma.

Il primo atto della trilogia è stato presentato da Lia Rumma a Milano, nel dicembre 2004, ed è stato preceduto da un prologo, Alla ricerca di Gramsci, formato da 36 scatti fatti a Roma in un giorno di marzo del 2004, mentre la città era impegnata in una manifestazione pacifista. Un’inchiesta per immagini sulla condizione degli intellettuali in Italia, partita con la visita alla tomba di Gramsci al cimitero acattolico e terminata con l’incontro con Toni Negri, uno dei personaggi più impegnati contro la lotta agli effetti devastanti della globalizzazione.

Da Lia Rumma Jaar ha esposto Infinite cell, la ricostruzione della cella dove fu imprigionato Gramsci, allo studio Stefania Miscetti, Le ceneri di Gramsci, un modellino di architettura – o archeologia industriale? – che racchiude la foto dell’esplosione di una stella, che si abbassa e si rifrange in specchi, dando vita a un riflesso infinito. Al MACRO, Lasciate che cento fiori sboccino, un’installazione che prende il titolo da una poesia cinese di 25 secoli fa, ispiratrice del movimento dei cento fiori lanciato da Mao Tze Tung negli anni Cinquanta, in difesa della libertà e della pluralità di pensiero. In una stanza fredda e ventosa, tra la vita e la morte, sono collocate 25 vasche di alluminio contenenti fiori, che omaggiano la tomba di Gramsci, ripresa in diretta dal cimitero e proiettata sullo sfondo dell’installazione.

Sono tutti tasselli di una riflessione sul mondo intellettuale (non a caso Le ceneri di Gramsci è anche il titolo di un poemetto di Pasolini, nato anch’esso dalla visita del poeta alla tomba di Gramsci) che viaggia nei secoli per ricordare come, nonostante siano trascorsi centinaia di anni, ancor oggi gli intellettuali non sono liberi di manifestare le proprie idee oppure vivono in una società che censura il loro coraggio e l’esigenza di protesta.

Gramsci è stato un modello, un esempio di lucidità intellettuale: “Il mio stato d’animo è tale che anche se fossi condannato a morte, continuerei ad essere tranquillo e anche la sera prima dell’esecuzione magari studierei una lezione di lingua cinese per non cadere più in quegli stati d’animo volgari e banali che si chiamano pessimismo e ottimismo: il mio stato d’animo sintetizza questi due sentimenti e li supera: sono pessimista con l’intelligenza ma ottimista con la volontà” (19/12/1929).

www.alfredojaar.net

Articolo pubblicato su Espoarte n.36 – agosto/settembre 2005

di Laura Fanti

Cliccate sulle copertine, amici e lettori per le informazioni:

 

I RACCONTI DEL 2012

http://www.compraebook.com/565/I-racconti-del-2012

 

 

 

 

IL CUORE OLTRE L'OSTACOLO

http://www.compraebook.com/566/Il-cuore-oltre-lostacolo

 

 

 

UNA VITA SBAGLIATA

http://www.compraebook.com/197/Una-vita-sbagliata

 

 

 

ELISIR   (Poesie)

http://www.compraebook.com/187/Elisir

 

 

 

COME CAMMINA UN UOMO SENZA GAMBE?

http://www.compraebook.com/189/Come-cammina-un-uomo-senza-gambe

 

 

TRE DONNE

http://www.compraebook.com/190/Tre-donne

 

 

 

RACCONTI SURREALI

http://www.compraebook.com/191/Racconti-surreali

 

 

 

IL VERO VOLTO DELLE DONNE

http://www.compraebook.com/192/Il-vero-volto-delle-donne

 

 

COME CAMPA UN UOMO SENZA SOLDI?

http://www.compraebook.com/193/Come-campa-un-uomo-senza-soldi

 

 

PROFUMI POSTUMI

http://www.compraebook.com/194/Profumi-postumi

 

 

RACCONTI ANARCHICI

http://www.compraebook.com/196/Racconti-anarchici

 

 

 

 

 Videoletture:

 

 

 

 

http://www.agoravox.it/Pubblicato-l-ebook-I-Racconti-del.html